艺术实践的生产关系

    17世纪随着观念艺术的诞生，艺术作品已经不再作为艺术本体的映射而出现，作品更像是一个记录艺术实践的证物。这时与现代艺术截然不同的一点便凸显了：很多当代艺术作品并不是创作者实践的叙述结果。那么对于观众而言，位置定义了观看的角度，也决定了思考和辨证这种观看的有效性。我们知道，博物馆美术馆的兴起正是随着19世纪初工业革命而兴起，各式物品被膜拜其中，而很少有观众有兴趣去揭示这些物品是在什么样的语境下被生产创造出来的。当观众对摇滚音乐会或电影等文化产品进行消费时，这种消费关系首要是建立在现场本身，即通过感官体验进而延伸到意识层面。这种逻辑方式也往往被运用于观念艺术之前的艺术。包括当时的艺术创作者和观众均认为：艺术作品是可以全然体现艺术的客体，艺术的存在是可见的。虽然艺术作品负载了很多艺术以外的功能性，比如为了传播宗教故事或者涉猎社会事件等等，但艺术本身作为客体，实实在在地以静态的方式被放置在美术馆中并供人欣赏。 当代艺术的创作是一场精心策划的排练，在其中艺术作品并不是某种具体的结论，当作品出现在展厅后，艺术实践依然处于进程中，并期待改变和解放观者被动和沉思的境地。

   在古希腊时期的剧场，演出开始后舞台上的演员褪去人性，揭示的是众神生活，剧场成为了神与众生共处的空间，而后台则是构建这一空间的关键所在。前不久在UCCA举办的“脉冲反应”研讨会上，一位艺术家提出如下观点：“只有当观众走入后台，才有可能理解艺术作品。” 这里的后台是针对作为处在前台的艺术作品而言，但是观众如何能够走入后台呢？从实际操作得经验来看，大部分观众步入艺术空间时的心理预期是为了赏鉴“理想化”的艺术作品，当陈列于眼前的当代艺术与这种心理预期发生偏置时，各种的疑问便会出现。在信息平面化的今天，虽然通向后台的入口貌似已经打开，但此时的推动力除了好奇使然以外，还需要相当的知识储备和逻辑能力才得以进入作品背后的观念语境，才能够理解艺术家实践之于日常生活的转译。换而言之，成功走入后台的观众，必须已经具备类似于艺术家的观察维度。我们甚至可以由此断定：在未来只有观众和艺术家的身份趋于整体，创作者和观看者才有可能共同从内部推动艺术的发展。另一方面，当观众以看待工业设计产品的眼光看待艺术时，虽然无疑也会构建一条与艺术平行的审美线索，但这种所为会模糊掉当代艺术本身已经勉为其难的边缘，同时会将艺术之于社会的美学形态认识重新拉回到现代主义时期。观众走入艺术空间的目的和现实条件各自不同，上述的观看关系在大部分时间中只能以一种理性化的状态存在。艺术创作者不应该也没有能力将这种关系强迫于观众，而观众也没有能力要求艺术家继续提供服务日常审美功能的“理想化”的艺术作品。意识到后台的存在则意味着

    现代性的美学意识形态，大多指向观众的被动消费。居伊•德波认为：“整个世界成为了影院，人们被打入一个被动的存在语境。”而对于进步的当代艺术实践，有一种可能性是艺术将成为大众层面的文化实践，这也是在“人人都是艺术创作者”的先验中，艺术家身份能够得以存在的预设条件之一。

很多艺术家靠自己的天分和灵性去创作，或以策略性去画画，但仅有的一点才情很快就会被用完。在我接触到的艺术家当中，有些艺术家都不知道如何给自己的作品命名，去写一个创作谈就艰难了。这一切缘于一个传统，考美术、声乐、舞蹈、杂技等艺术类的都重视专业分数，文化分数只要及格就行。一位美院的老师说，很多搞艺术的，他们的知识都是在高考前那段时间死记硬背下来的，因为在大学里，学习专业技能几乎成为唯一，其他文化只要能应付过去就行，更多时候大家是在混日子。我们的教育从来不注重在中文上的阅读和表达，就更谈不上思想的衍生力了。目前的状态是，几乎所有搞艺术的都是院校培养出来，从民间野生出来的艺术家就像寒门弟子考上名校一样，已十分鲜见。很多青年艺术家的成长背景都大同小异，所以阅读的广度和深度是拉开距离的一个途径之一。没有思想能力，最终会被比下去。阅读或自我教育是一个艺术家一生的事情，它是一种文化的自醒和人格的自觉。